TOBIAS PUTRIH
Slovénie
Né en 1972
Studio


Tobias Putrih déploie dans le Studio un environnement flexible, servant de cadre à une pédagogie expérimentale élargie à l’art et au musée. Espace de création, de documentation, d’expositions, de rencontres conviviales avec les créateurs, cet espace incitatif répond aux besoins d’une utilisation réfléchie ou impromptue, toujours ouverte à l’invention, l’adaptation, l’expérimentation. L’enjeu de la transformation permanente est garanti par une modularité maximale des structures fonctionnelles, semi-fonctionnelles voire chaotiques, qui présupposent la participation du public.
Le Studio se veut d’ouvrir les codes conventionnels qui établissent la relation entre visiteur et musée, déconstruire et reconstruire les positionnements initiaux pour engager le dialogue.

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CATHERINE CHEVALIER SUR TOBIAS PUTRIH

«Sur le champ de courses de Clayton, on embauchera aujourd’hui de six heures du matin à minuit pour le théâtre d’Oklahoma. Le grand théâtre d’Oklahoma vous appelle!
Chacun est le bienvenu chez nous. Rêvez-vous de devenir artiste? Venez! Notre théâtre emploie tout le monde et met chacun à sa place.»
Franz Kafka, L’Amérique

Le Studio
Le grand théâtre de la nature évoqué à la fin du roman inachevé de Kafka écrit entre 1912 et 1914, L’Amérique, est la métaphore d’une communauté idéale où chacun trouve la place qui lui convient, où les désirs et les potentialités sont devenus les seuls critères de recrutement. D’une analogie troublante avec la manière dont Tobias Putrih voit son intervention dans l’espace du Studio au sein du Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxembourg: «Un espace ouvert comme un mécanisme clôt, comme un mécanisme de scène, où chaque pièce peut se jouer, où le dispositif scénique peut prendre n’importe quelle forme, où tout peut vraiment arriver.» Dédié principalement aux missions pédagogiques du musée, l’espace du Studio se voit investi par différents artistes sur une longue durée. L’objectif est d’en faire un espace spécifique, opérationnellement clôt mais ouvert à l’extérieur: «Clôt dans le sens de dénier ou contrarier les fonctions et les usages bien établis; ouvert dans le sens d’ouvrir un espace pour l’inattendu.» Putrih nous propose une installation constituée de cloisons mobiles, de chaises, d’étagères, de tables à monter soi-même. Les formes organiques et hétérogènes rappellent le mobilier polyvalent conçu par Kiesler pour la galerie de Peggy Guggenheim. La modularité maximale de cet espace est obtenue à partir de quelques principes élémentaires: absence d’espaces fixes, espaces «sur-mesure», transformation permanente de l’espace à partir d‘éléments simples, souplesse et légèreté des matériaux. Toutes ces unités de formes variées peuvent se combiner pour donner lieu à des structures fonctionnelles ou non fonctionnelles, voire chaotiques. On peut aussi imaginer des sculptures élégantes de style constructiviste dont les éléments sembleraient sortir d’un jeu de mécano géant. Ces variations rendent difficile toute tentative de qualifier de manière définitive cette installation en terme de fonctionnalité. La démarche de Putrih n’est donc en rien comparable à la situation où les artistes sont sollicités pour aménager les espaces annexes des espaces d’exposition dans une sorte de continuum formel. Et quand le Mudam revendique de manière explicite une fusion entre les différents types de création, il s’agit in fine de réinterpréter le programme des avant-gardes qui prônent l’abolition des frontières entre art et vie et entre art et arts appliqués à l’échelle d’une institution.
Depuis ces premières expositions, Tobias Putrih porte un intérêt marqué pour l’espace des cinémas (les «théâtres» de cinéma) et les moments où le cinéma se transforme en rituel complet et en puissant mécanisme social, où le film en soi n’est plus qu’un prétexte. Ces investigations l’ont conduit vers les utopies architecturales d’un modernisme non conventionnel (1) issu des avant-gardes artistiques: en particulier Richard Buckminster Fuller, Euro Saarinen, Alexander Dorner (2) et Frederick Kiesler. Dans le cadre de ce projet, il s’inspire visiblement des réflexions et des expérimentations de Alexander Dorner sur le musée d’art moderne et des dispositifs spécifiques de présentation des œuvres d’art moderne de Frederick Kiesler. Il se demande pourquoi «les présentations dans les musées ne se sont jamais réellement développées parallèlement aux avant-gardes historiques». Il y a bien des points en commun entre les recherches des meilleurs espaces et dispositifs pour projeter des films ou pour présenter des œuvres d’art. C‘est à partir de cette problématique que Putrih s’est engagé dans une réflexion sur les principes d’aménagement du Studio. Très proche des principes constructivistes des avant-gardes, il critique cependant de manière distanciée et ironique leurs aspects dogmatiques et autoritaires. Dans l’installation présentée, cela se traduit par des stratégies subtiles qui visent à rendre visible les «failles» de ces réalisations: par leur caractère inachevé, la transparence des modes de fabrication, l’usage de matériaux pauvres. Putrih se réfère également au constructivisme comme cadre épistémologique: aussi bien dans ces principes d’auto-organisation que dans des travaux plus récents sur les modèles mathématiques issus des théories des jeux. Et dans la plupart de ces dernières réalisations, il cherche à réintroduire du désordre en référence à un ordre supposé issu du modèle moderniste afin d’ouvrir un nouvel espace d’expérimentation locale du collectif par la structure, et réciproquement.
L’intention de Putrih est bien d’éviter une position de maîtrise, d’ignorer les hiérarchisations et de créer les possibilités d’une réelle auto-organisation, c’est-à-dire de rendre possible des processus de désorganisation/réorganisation (3). Il cherche à comprendre les moments où scène et auditoire sont à position égale. Face à la dimension collective de ce projet, il refuse absolument d’occuper la position de l’artiste démiurge qui détermine les comportements des individus. «Je sentais que si je prenais en charge l’intégralité du design je me trouverais dans une situation étrange, presque dans une position autoritaire, d’un artiste désignant un espace de dialogue», dit-il. Il est d’une lucidité absolue quant à la tentation d’élaborer ces lieux comme autant de scènes spectaculaires. Soumis à une série de contraintes paradoxales, sa position d’auteur est d’autant plus inconfortable. Concevoir un espace «indépendant» et «auto-organisé» au sein d’une institution culturelle, expérimenter tout en garantissant un usage précis, être auteur d’un espace pour d’autres auteurs, créer tout à la fois un espace de réflexion et d’expérimentation ludique, un espace intime au sein d’un vaste musée. Sur le fil, il cherche à voir jusqu’où il peut poser des contraintes qui laissent chacun libre, et cherche à sentir jusqu’où on peut parvenir à une situation intime dans un environnement aussi régulé que le musée. Face à ces paradoxes, les stratégies que mènent Putrih seront en premier lieu dialectiques et coopératives. Il propose à un artiste, Sancho Silva, de formation architecte et mathématicien, de penser à une méthode de désaisissement et de déstabilisation de sa propre installation. Les interventions de Silva ont pour but de perturber le système crée par Putrih. Comment parvenir à l’ouverture par l’abstraction, c’est-à-dire en laissant les visiteurs libres de fixer les fonctions des formes abstraites? Comment créer des effets de résistance, des ambiguïtés, en empêchant des formes de s’adapter à des fonctions? Comment créer des formes non fonctionnelles qui perturbent les formes fonctionnelles jusqu’à parvenir à une sorte de «design entropique»? Putrih et Silva visent ainsi à amener les visiteurs à réfléchir sur les fonctions des formes existantes. Il s’agit clairement d’une forme de distanciation par le design en référence à Brecht. Celle-ci se révèle par la résistance qu’oppose l’objet à sa fonction présumée. Elle amène le visiteur de prime abord à une réflexion sur la fonction du design puis sur les œuvres et les artistes présentés. Celui-ci est libre de spécifier ses modalités d’action. La question plus générale que pose cette installation est peut être finalement celle des conditions d’une pédagogie expérimentale élargie à l’art et au musée «où chacun peut construire sa place» dans une démarche réflexive et autonome.
Avec les avant-gardes, les écoles d’art ont servi de niches à des expériences plus ou moins autonomes influencée par les utopies de l’époque et leur application à la pédagogie. Elles prennent actuellement la forme d’espaces relativement à l’écart des logiques de médiatisation et d’industrialisation. En dernière hypothèse, le projet du Mudam pourrait permettre de transposer de telles expériences dans un musée voué à devenir le lieu de «l’éducation, de l’apprentissage, de l’inclusion et de l’expérimentation». Il faudrait pour cela créer une interface tout à la fois conceptuelle et formelle. Suivant les principes de réorganisation-désorganisation, d’ouverture et de fermeture, de participation qui sous-tendent l’espace du Studio, la programmation dépendrait de la création collective d’un format. La structure créée par l’installation de Putrih et les activités qui y sont générées s’influenceraient alors mutuellement. Et l’on verrait jusqu’où le Studio pourrait permettre une réelle expérimentation basée sur les principes d’auto-organisation où l’identité même des auteurs, des participants et des œuvres seraient mise en jeu continûment.

Les extraits entre guillemets non suivis de notes proviennent de discussions avec l’artiste, de ses échanges avec Sancho Silva ou avec Mónica Portillo.

(1) Voir Francesco Manacorda, The Dark Side of Modernism, in Flash Art, Vol. XXXVII, N°235, March-April 2004. pp 90-92. L’auteur évoque même «le coté gothique du mouvement moderne» au sujet de Kiesler et Fuller.
(2) Alexander Dorner, The Way Beyond Art, New-York University Press, New-York, 1958. Voir également, Hans Ulrich Obrist, in The discursive museum, Hatje Cantz, 2001. Il établit un parallèle entre les principes d’auto-organisation et les idées de Dorner sur le musée d’art moderne comme musée vivant, musée comme plate-forme dynamique.
(3) Les phases de désorganisation/réorganisation relèvent du principe d’ordre par le bruit (von Foerster), ou encore de la complexité par le bruit (Atlan) qui constitue le principe même de l’auto-organisation. Pour se maintenir à un état d’équilibre, un système ouvert doit nécessairement s’adapter aux perturbations de l’extérieur (appelées «bruit») en se désorganisant pour mieux se réorganiser, avec un degré plus élevé de complexité interne. Les désignation en terme de bruit ou d’information s’avèrent relatives et dépendantes de la position de chaque observateur.

(Texte extrait du catalogue de l’exposition d’ouverture «Eldorado»)


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