WIM DELVOYE
Belgique
né en 1965
Untitled (Chapelle et Vitraux)
Commande et Collection Mudam


Wim Delvoye est un fervent empiriste. À l’image de Cloaca, célébrissime appareil digestif mécanique producteur de «merdes d’artiste», ses œuvres se veulent hybrides. Mêlant pêle-mêle artisanat, technologie, scatologie et sacré, il prend un malin plaisir à abolir les distinctions entre le beau et le laid, le pur et l’impur. Pour Mudam, Delvoye conçoit une chapelle d’inspiration gothique, tout en métal, et ornée de vitraux à l’imagerie subversive. L’artiste décline l’autocitation en verres noirs, gris et colorés. Doigts d’honneur, baisers, intestins humains, squelettes de Cloaca sont radiographiés et accèdent ainsi au statut de vitraux païens. Ses morceaux de viande passés aux rayons x dévoilent leur message athée grâce à la lumière que le vitrail transfigurait autrefois en divin. Grimaçants et cyniques, les crânes, les ossements et leurs dérivés se paient le luxe de pouvoir être interprétés comme autant de vanités modernes.


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MICHEL ONFRAY SUR WIM DELVOYE
Vitraux in vitro et in vivo


Quand il ne définit pas un faiseur, un mondain engagé dans un filon, un rouage du système marchand, un artiste se caractérise par un style. Banalité de base. Un style, loin des ficelles de métier, des gimmicks de mode ou des points de repère pour consciences embrouillées, s’incarne dans deux ou trois ritournelles. Banalité première. Une ritournelle, au contraire des rengaines filant la métaphore d’une indigence ayant trouvé l’occasion d’un marché, prend chair dans une petite musique reconnaissable à la première mesure, même pour l’oreille distraite ou l’intelligence moyennement attentive. Banalité finale.
Faisons le ménage: dans le (petit) monde de l’art contemporain, on trouve beaucoup de rengaines, des scies à l’envi, du métier roublard, des marchandises clonées, des citations légitimantes, pas vraiment de grand ton, de parole forte, de puissance incontestable. Pour cacher l’absence de style de ceux qui, dans une brève carrière, en affichent plusieurs, l’historiographie parle de périodes… Rien de plus rare qu’un artiste qui, le temps passant, tournant le dos aux ruptures des périodes, effectue des variations sur un même thème et affirme son style. Wim Delvoye est l’un de ceux-là.
A quoi ressemble son style? Et sa ritournelle? Quelle petite musique? En un mot, Wim Delvoye pratique l’oxymore. Figure de style que j’affectionne par-dessus tout et qui suppose la collision, technique propre à notre époque d’accidents, de catastrophes et de calamités, l’oxymore associe deux termes ou deux instances contradictoires. En temps normal, selon les principes d’une saine logique, les contradictions s’annulent car deux forces opposées se rencontrant, il en résulte au pire un anéantissement, au mieux, la production d’un neutre. Avec cette figure de rhétorique prisée à l’époque baroque, les lois de la dialectique hégélienne reprennent le dessus car une chose associée à son contraire produit un tiers objet, une signification nouvelle, un dépassement qui modifie le sens des deux forces en jeu. On sait ce signifie se hâter, on n’ignore rien de la lenteur, mais La Fontaine génère un sens nouveau en invitant à se hâter lentement…
Quid, donc, de la pensée oxymorique de Wim Delvoye? Voyons d’abord la série des objets de chantier représentés à l’échelle un, mais dans un matériau qui contredit la solidité, la rusticité, l’efficacité pratique du modèle de base: du bois ouvragé, sculpté à la manière des moucharabiehs orientaux, ou peint avec des couleurs inusitées sur une zone de travaux. Autrement dit: une bétonneuse violette et or – comme un prélat catholique – , un camion toupie à béton en bois précieux, etc. De l’utile inutilisable, du costaud fragile, du solide délicat, du travail improductif.
Dans quel but? Voir et regarder autrement, modifier sa perception des choses, faire de l’art une occasion de transfigurer l’objet dans le musée, certes, mais aussi, dehors, d’opérer une nouvelle transvaluation en vertu de quoi on appréhende autrement un chantier, de manière plus ludique, le sourire aux lèvres – celui qu’on a eu dans la salle d’exposition.
Autre exemple: la série des animaux tatoués. Certes on tatoue des bêtes, mais avec des numéros pour l’élevage, en vue de l’abattage (les nazis ne s’y sont pas trompés qui réservaient ce traitement aux humains envoyés à l’abattoir) pour permettre à son propriétaire de retrouver son animal de compagnie perdu, ou afin de signifier la race de haute volée du bichon de concours.
De même on peut, même relevant théoriquement de la catégorie homo sapiens sapiens, se faire tatouer le motif que l’on voudra sur le corps : un cœur, une ancre de marine, des initiales, un poignard et tout le toutim. La catégorie des motards propriétaires de Harley Davidson affectionne particulièrement le tatouage des signes de la tribu: Hells Angels, logo commercial dudit bicycle, accessoires associés (casque en bol, lunettes chromées…), etc.
Que fait donc Wim Delvoye quand il tatoue sur la peau d’un cochon vivant les signes communautaires des motards américanophiles? Il les traite de porcs? Ou considère les truies comme des happy few de la marque incriminée? A moins qu’il invite à réfléchir sur la bête humaine, l’humanité de la bête, les rites de la horde motarde. Ou plus largement sur les techniques de marquage du corps identifiable, sur l’écriture du logo commercial dans la chair, l’encre des marchandises dans la peau… L’humanité comme porcherie, l’individu grégaire, cochonnerie de l’american way of life?
Autres oxymores? Les variations sur le thème charcutier: les mosaïques en jambon, salami, saucisson… Personne n’ignore l’interdit musulman de figurer le Prophète, certes, mais également de toute forme humaine. D’où un art de motifs, d’arabesques, d’entrelacs, d’où la calligraphie, d’où un talent pour l’ornementation. Chacun sait aussi le tabou musulman du porc.
Dès lors, on mesure la charge violente et puissante qu’il y a à composer des mosaïques en charcuterie. Faux sols, véritables illusions, pur cochon. Charcuterie islamique, cochon musulman, sourate (en)saucissonnées, cochonnailles mahométanes, ces derniers temps pareille rôtisserie conceptuelle sent la poudre! Mais pourquoi penser tragiquement les choses sérieuses? Iconophilie, iconoclastie, iconographie, iconophagie, iconologie – variations diogéniennes…
Encore un exemple? Cloaca. Avec cette sublime machine, quintessence de l’artifice, Wim Delvoye concentre toute la technologie possible et imaginable, recourt à la biochimie de pointe, et produit, à partir de l’ingestion d’aliments dans un broyeur, un étron dûment calibré, coloré et parfumé aux essences… disons naturelles. Où est l’oxymore? L’homme machine, la machine humaine, l’artifice naturel, la valeur du déchet, une défécation sans intestins, des matières fécales culturelles, pour le dire dans une formulation triviale, l’art de chier – sinon chier de l’art.
Dernier exemple avant les vitraux: la série des radiographies. Habituellement, les rayons X servent à prévenir la maladie, constater ses dégâts, mesurer les effets d’un traitement, constater la disparition d’une tumeur, d’un cancer, d’une protubérance. On ne passe pas le cœur léger dans la cage où le radiologue prend le cliché. Ensuite, chacun attend son déchiffrage au négatoscope avec crainte et inquiétude. Radiographie et travail de la mort fonctionnent donc de conserve. Dès lors, quand Wim Delvoye détourne le procédé pour célébrer la pulsion de vie, notamment dans sa forme sexuelle, l’oxymore ne fait plus aucun doute.
Finies les taches de nodules, d’excroissances, de kystes, Wim Delvoye transforme le radiologue en artiste qui saisit en noir et blanc l’intérieur d’un baiser, la matière d’une fellation, l’intromission d’une sodomisation, les ombres d’une masturbation, les volutes charnelles de caresses et autres jeux amoureux. Ainsi, oxymorique à souhait, l’artiste donne à voir en transparence des radios de vie – de vits aussi… – , des rayons X classés X, des humeurs bénignes au lieu des habituelles tumeurs malignes.
Et puis, les vitraux. Cette séquence nouvelle permet donc les ritournelles oxymoriques, évidemment. Autocitations: des corps encore, des chairs toujours, mais cette fois ci, inversion de Cloaca qui présentait de la matière fécale sans intestin, des intestins sans matière fécale; des mosaïques de viande photographiée, autrement dit, étymologiquement écrites avec la lumière; là encore des radiographies détournées, comme par un situationniste post-moderne, de son habituel usage médical au profit d’une proposition esthétique, donc éthique, donc politique. Le tout agencé dans une composition de vitraux.
Oxymore, bien sûr, le vitrail païen, mieux, athée, car cette forme esthétique n’existe pendant des siècles que dans le cadre de l’art sacré, religieux. Art de la lumière – photographie là encore, écriture à la lumière, suaire de Véronique, la véritable icône – , le vitrail obéit à des lois symboliques: on sollicite la lumière comme fait physique à des fins métaphysiques. Lumière platonicienne et néo-platonicienne: rayonnement de l’Un Bien, radiations émises par les essences, radioactivité des Idées pures, la métaphore du divin associé à la lumière passe dans le christianisme qui, à son tour, transforme le Messie en occasion de renouveau, de retour de la clarté dans un monde de ténèbres. La fête du solstice, de sol invictus – soleil invaincu – deviendra bien vite celle de la nativité du Christ…
Le dualisme platonicien recyclé par le christianisme donne une série d’oppositions fondatrices en occident: d’un côté, le ciel, l’âme, le haut, la clarté, la lumière, les idées (le vrai, le beau, le bien, le juste), le paradis, l’ascension, la transcendance, les anges; de l’autre, la terre, le corps, la chair, le bas, l’obscurité, les ténèbres, la matière, l’erreur, les ombres, l’enfer, la chute, le sol, le sous-sol, les démons, la mort. Dieu ou le monde.
La lumière descend, elle tombe, elle vient de plus haut qu’elle, au-delà d’elle. Le vitrail la filtre, la sculpte, taille dans les prismes de verre colorés des éthers chromatiques fugaces, mobiles, changeants en fonction des variations d’intensité de la lumière. Venue du ciel, la clarté enseigne de manière métaphorique la nature de l’arrière monde. Tombée dans la nef, inondant les travées, enveloppant les piliers, chatoyante comme un vif argent de couleurs, elle est médiatisée par le vitrail. Sa fonction? Matérialiser l’immatériel, signifier l’indicible, montrer l’invisible. Voilà pour l’oxymorique du support, du matériau.
Le message? Comme presque toujours dans l’art, il s’agit de célébrer la puissance: la religion, le pouvoir politique, plus tard sa formule économique, tardivement la nature – avant les récents continents de l’art moderne. Le vitrail palie l’illettrisme des fidèles: il montre des scènes de la légende dorée du christianisme. Images pieuses et édifiantes, chromos à usage existentiel. Annonciation, Nativité, Passion, Crucifixion, Ascension, Résurrection, etc. Le peuple ne sait pas lire, on lui présente des images, le vitrail sert à cela. Faire tomber la lumière divine et la mettre à hauteur d’homme.
On imagine le trajet Wim Delvoye pour subvertir le vitrail sacré et le soumettre à sa dialectique oxymorique. Il garde le principe du vitrail: fenêtre avec arcature gothique, panneaux de matériaux transparents (noir, gris blanc, certains colorés), barlotières (tringles qui, de loin en loin, soutiennent les plaques), vergettes (les réseaux de plomb), et nilles (pitons carrés recevant les clavettes courbes servant à fixer les panneaux de vitraux), tout cela subsiste chez l’artiste.
En revanche, si la technique reste la même, la chose dite, on s’en doute, diffère un peu! La thématique des radiographies retrouve droit de cité: sexe et mort, baisers et ossements, autant dire variations post-modernes sur la vanité classique avec son cortège de crânes et de fémurs, de squelettes et de danses macabres. On y entend presque le cliquetis silencieux de morts en goguette habillés d’une chair que le cliché transforme en ombres blanches.
La vie de la mort, la danse des os, l’intérieur de la chair, la transparence de la matière, le sexe lumineux, la guirlande intestinale fabrique des efflorescences, des boutons de fleurs aux parfums qu’on imagine suaves, le mou des chirurgiens se transforme en concrétions de lumières, le tout en réseaux, agencements géométriques et compositions qui recourent à la symétrie, aux renvois en miroir, aux mises en abyme et à tout ce qui permet la combinaison d’un vitrail apparemment classique…
L’oxymorique de Wim Delvoye fait de lui un artiste cynique – au sens de Diogène. Pour faire pièce au cynisme vulgaire de notre époque – vulgaire parce que libéral, marchand, consumériste, nihiliste, acéphale… – le cynisme philosophique propose un antidote. Réfléchir sur la différence de degré, et non de nature, entre l’homme et l’animal; penser la question de l’interdit dans la religion musulmane; aborder la question des potentialités magnifiques des biotechnologies; repenser à nouveaux frais l’interrogation spinoziste: que peut le corps?; donner à la sexualité un réel ancrage du côté de la pulsion de vie; le tout dans une ambiance de grand rire nietzschéen: voilà matière à réjouissances essentielles!
(Texte extrait du catalogue de l’exposition d’ouverture «Eldorado»)

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