Alvar Aalto, Marina Abramović, Dennis Adams, Saâdane Afif, Eija-Liisa Ahtila, Doug Aitken, Haluk Akakce, Vyacheslav Akhunov, Helena Almeida, Francis Alÿs, Emmanuelle Antille, Fikret Atay, Audiolab, Sylvie Auvray, Txomin Badiola, Stephan Balkenhol, Bruno Baltzer, Claire Barclay, Sam Baron, Burt Barr, Beaurin & Domercq, Vincent Beaurin, Bernd & Hilla Becher, Walter van Beirendonck, Valérie Belin, Stefano Bianchi, Pierre Bismuth, Jean-Marie Biwer, Sylvie Blocher, Andrea Blum, François Boisrond, Erik Boulatov, Ronan & Erwan Bouroullec, Aline Bouvy & John Gillis, Miguel Branco, Robert Breer, Candice Breitz, Christoph Büchel, Daniel Buren, Victor Burgin, Jeff Burton & Jean Colonna, Gerard Byrne, Pedro Cabrita Reis, Sophie Calle, Mircea Cantor, Libia Castro & Ólafur Ólafsson, Hussein Chalayan, Nicolas Chardon, Jacques Charlier, Masaya Chiba, Chto Delat?, Yaima Carrazana Ciudad, David Claerbout, Claude Closky, James Coleman, Hannah Collins, Tony Conrad, Pascal Convert, Marie Cool & Fabio Balducci, Gil Heitor Cortesão, Marc Couturier, Stéphane Couturier, Tony Cragg, Alexandra Croitoru, Rosson Crow, Attila Csörgő, Gaston Damag, Gaston Damag & Manuel Ocampo, Richard Deacon, Mark Dean, Simone Decker, Alain Declercq, Wim Delvoye, Thomas Demand, Damien Deroubaix, Helmut Dörner, Stan Douglas, Doris Drescher, Jürgen Drescher, David Dubois, eRikm, Leandro Erlich & Judi Werthein, Jon Mikel Euba, Jan Fabre, Helmut Federle, Ian Hamilton Finlay, Roland Fischer, Günther Förg, Iain Forsyth & Jane Pollard, Michel François, Charles Fréger, Katrin Freisager, Bernard Frize, Rainer Ganahl, Dominique Gauthier, General Idea, Gaylen Gerber & B. Wurtz, Gaylen Gerber & Michelle Grabner, Gaylen Gerber & Heimo Zobernig, Jochen Gerner, Franz Gertsch, Jef Geys, Gilbert & George, Tina Gillen, Liam Gillick, John Giorno, Nan Goldin, Jack Goldstein, Rodney Graham, Paul Granjon, Konstantin Grcic & Nitzan Cohen, Johan Grimonprez, Marie-Ange Guilleminot, Cai Guo-Qiang, Andreas Gursky, João Maria Gusmão & Pedro Paiva, Peter Halley, Steven C. Harvey, Joan Hernandez Pijuan, Federico Herrero, Thomas Hirschhorn, Edgar Honetschläger, Jonathan Horowitz, Marine Hugonnier, Pierre Huyghe, Fabrice Hyber, Philippe Jacq, Simon Jacquard, Sven Johne, Patrick Jouin, Anne-Marie Jugnet & Alain Clairet, Jesper Just, Charles Kaisin, Izima Kaoru, On Kawara, Žilvinas Kempinas, William Kentridge, Hassan Khan, Kimsooja, Paul Kirps, Harald Klingelhöller, Imi Knoebel, Terence Koh, Guillermo Kuitca, Shiro Kuramata, Helmut Lang, Jonathan Lasker, Antoine Laval, Camill Leberer, Claude Lévêque, Mark Lewis, Edward Lipski, Richard Long, M + M, Michel Majerus, Didier Marcel, Christian Marclay, Martin Margiela, Isabelle Marmann, Laurent Massaloux, Jean-Christophe Massinon, Chad McCail, Jennifer & Kevin McCoy, Steve McQueen, Mathieu Mercier, Jean-Luc Moerman, Melvin Moti, Valérie Mréjen, John Murphy, Maurizio Nannucci, Bruce Nauman, Shirin Neshat, Frank Nitsche, Paulo Nozolino, Manuel Ocampo, Albert Oehlen, Melik Ohanian, Hiroaki Ohya, Roman Ondák, Taiyo Onorato & Nico Krebs, Ora-Ïto, Yazid Oulab, Blinky Palermo, Miguel Palma, Laurent Pariente, Martin Parr, Philippe Parreno, Michel Paysant, João Penalva, Grayson Perry, Dominique Petitgand, Raymond Pettibon, Paul Pfeiffer, Bernard Piffaretti, Éric Poitevin, Nikolay Polissky, Frédéric Prat, Antoine Prum, Tobias Putrih & Sancho Silva, Léopold Rabus, Fiona Rae, Pasha Rafiy, Pipilotti Rist, Miguel Ângelo Rocha, François Roche (R&Sie), Pedro G. Romero, Thomas Ruff, Fernando Sánchez Castillo, Charles Sandison, Tomás Saraceno, Bojan Šarčević, Sarkis, Camille Sauthier, Denis Savary, Joe Scanlan, Thomas Scheibitz, Julian Schnabel, Eric Schockmel, Jean-Louis Schuller, Emil Schumacher, Thomas Schütte, Marc Scozzai, Grit & Jerszy Seymour, Wael Shawky, Cindy Sherman, Katharina Sieverding, Nedko Solakov, Eve Sonneman, Thomas Struth, Martin Szekely, Mitra Tabrizian, Joël Tettamanti, Bert Theis, Philippe Thomas, Wolfgang Tillmans, Laure Tixier, Patrick Tosani, Tatiana Trouvé, Janaina Tschäpe, Su-Mei Tse, Kyoichi Tsuzuki, Cy Twombly, Juan Uslé, Javier Vallhonrat, Xavier Veilhan, Michel Verjux, Arlette Vermeiren Zucoli, Didier Vermeiren, Ari Versluis & Ellie Uyttenbroek, Jean-Luc Vilmouth, Kara Walker, Franz Erhard Walther, Nari Ward, Marijke van Warmerdan, Junya Watanabe, Vera Weisgerber, Wennig & Daubach, Franz West, Bill Woodrow, Gaspard Yurkievich, Rémy Zaugg, David Zink Yi, Heimo Zobernig, comme un collectionneur, œuvres en prêt, À DÉCOUVRIR ACTUELLEMENT.

BERNARD PIFFARETTI
Enquête Carole Boulbès
Octobre 2002

L’œuvre est-elle un agent de communication entre l’artiste et le spectateur? L’artiste a-t-il le devoir de communiquer?

Ce sont bien les «regardeurs» qui font les tableaux comme le disait Marcel Duchamp; son attitude aura peut-être permis une relance de la peinture. Vous saisirez bien vite que mes tableaux vous placent au premier rang. Vous êtes les acteurs d’une «origine» qui ne cesse de revenir, toujours inachevée, toujours ouverte.
C’est cela la force de la peinture: elle est reliée en permanence au monde dans un «come and go» perpétuel avec l’individu. L’image ne doit pas son impact à un état de parfaite ressemblance mais elle tire sa force d’une situation.


L’artiste est-il en retard ou en avance sur son époque?

Devant mes tableaux, le passé n’arrête pas de se remettre en place. Il n’y a pas de tableau récent.
Cet état de «différence et de répétition» général à ma peinture convoque de manière incontournable une pensée du temps. C’est bien de là que naît l’image. Les tableaux se font littéralement «après coup». Le marquage central, axe névralgique, est la «cheville ouvrière», une ligne dialectique. L’histoire commence toujours deux fois. Ce deuxième temps de peinture est une restauration, une restitution.


Qu’est-ce qu’un tableau/photo/installation…?

De manière évidente, se placer devant un tableau, regarder la peinture, c’est faire face à une «image». Notre mémoire nous fait prendre conscience de notre expérience et nous pousse fondamentalement à reconstruire du temps, de la durée. Le tableau ne cache pas son jeu, il nous montre son montage, sa mise en œuvre et son rythme.
Nous sommes «dans la peinture» à contretemps et ce contretemps la fait apparaître un peu par surprise.
Nous sommes finalement situés «après». Mais cet «après» est continuellement rejoué, répété. Nous devons comprendre très vite que cette «image» se produit dans la mémoire vers un avenir toujours ouvert, toujours différent. «L’image» de la peinture devient bien ainsi une question vitale, sans effet magique, sans prouesse technique, arrivée là, dans une certaine indifférence. Elle s’inscrit dans une généalogie bousculée et inachevée.
Peut-être plus que tout autre médium, la peinture s’affirme comme le médium de la tradition. Elle situe toutes les générations dans la transmission d’un itinéraire passé.
Les images photographiques, vidéo ou numériques, par leur rythme et leur effet de montage, peuvent souvent être très efficaces et justes. Ce n’est bien sûr pas une position réactionnaire que doit adopter la peinture. Pratiquer la peinture, c’est monter ce qu’elle a d’archaïque et même d’anachronique. Archaïque dans le sens où on la perçoit comme fondation de notre «modernité» en utilisant des actes élémentaires, ceux-ci ont articulé l’individu par rapport à son histoire. Force est de constater qu’ils ressurgissent et deviennent efficients. Ils ont très souvent un air de déjà vu qui les fait percevoir comme anachroniques. Ces «images abstraites» de la peinture convoquent la question de l’origine et s’imposent dans un perpétuel recommencement: «la chair» de la peinture. La question de la peinture, c’est la peinture.
Mes tableaux sont des suites omnidirectionnelles, des bifurcations sur une voie unique. «Je peins la peinture».


Le tableau/la photo/l’écran est-il fait pour être accroché dans une pièce, dans une salle?

cf. réponse n°1


Existe-t-il une bonne ou une mauvais peinture/photo?

La duplication nous place devant le fait accompli. Il ne s’agit pas vraiment d’une copie, qui serait l’écho de l’image finale, mais bien une réitération de toutes les situations.
La duplication n’est pas une fin, elle est un outil. Le geste devient matrice. Il y a banalisation de l’acte pictural; la création est déjouée. Certains tableaux conservent un côté «non peints»: le tableau est achevé, le processus est inachevé; la complexité, les actes trop nombreux ont rendu la totalité de la duplication impossible. Cet état d’abandon désigne par sa faiblesse la «méthode» habituelle en la mettant en défaut. Lorsqu’on regarde le tableau «virtuellement», le «blanc» se charge de peinture.


Comment choisissez-vous vos titres? Établissez-vous un rapport entre l’œuvre et le titre?


Une œuvre se résume-t-elle à une suite de périodes?

Tout mon travail est placé sous le signe d’un «nihilisme actif». Il n’est pas possible d’établir une réelle chronologie, il n’y a pas d’évolution: tous les tableaux sont équivalents. Les séries, qu’elles soient questions de formes, de manières ou de formats sont «distanciées» puisque les tableaux se succèdent par opposition. La duplication «nie» toute la subjectivité (comme je l’ai déjà dit) jusqu’à remettre en question la créativité. Vous comprendrez donc qu’il ne peut y avoir de dessins préparatoires aux tableaux. Ces dessins arrivent «après» pour notifier que le tableau est fait et banalisent davantage encore l’acte pictural; ils sont à contretemps d’une chronologie créatrice habituelle et deviennent de simples «cartels».
Peu à peu la duplication comme méthode et comme forme s’est imposée à moi de manière stable depuis 1986. L’origine est bien «maintenant». Le lieu de travail est donc une surface de toile, l’unité visuelle du tableau est «attaquée» par le marquage central. Ce seuil, cette zone, délimite le passage d’un état à un autre. C’est cet acte qui le gouverne; il est en même temps banal et très physique, semblable et neutre de tableau en tableau. Sans lui, rien ne peut «commencer». Ce marquage est le spectateur, le regardeur qui rend possible et provoque «l’arrivée» de «l’image» de la peinture.
Chaque tableau est abordé en réaction au précédent. Les manières de peindre et les situations sont donc différentes. Ce premier temps de peinture s’installe soit à droite, soit à gauche du marquage central et il est travaillé jusqu’à ce qu’il atteigne à mes yeux une charge picturale suffisante. Il est déjà la mémoire de ce qui se produira sur l’autre moitié du tableau. La subjectivité est déjà étranglée.


Êtes-vous d’avant-garde, d’arrière-garde, moderne, classique?

Les tableaux ne sont pas à voir comme un résultat mais bien comme un processus en perpétuel recommencement.
Chaque tableau cristallise une survivance et une rupture. Il dit bien que l’image n’est pas l’imitation. L’image c’est la différence rendue visible. Le tableau fait exploser ses modalités de créations et ce télescopage crée un assemblage qui amène l’image.
La duplication fabrique d’autres conditions de «regard» et nous plonge dans un malaise productif, parfois jubilatoire.


(Les réponses ont été données par Piffaretti lui-même, à partir du texte «Dans la peinture! (au fil de l’image)», publié dans le catalogue de son exposition au Palais des Beaux-Arts de Charleroi, 2001, p. 45-47.)

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