LE CONTRAT PRÉNUPTIAL DE L’ARCHITECTURE ET DE L’ART CONTEMPORAIN: LES STRATÉGIES POUR UN MARIAGE

Certains postulent que le rôle de l’architecture, «mère de tous les arts» et véhicule de la culture est périmé du fait de son incapacité à se penser comme discipline et comme force de proposition. L’exercice de la remise en cause est une attitude récurrente de l’architecture dont l’histoire est parsemée d’interrogations et de bouleversements radicaux. L’incursion des cultural studies comme méthodologie d’analyse propre à questionner la définition de l’architecture a enfoncé le clou. Elle a pris en compte pour élaborer ses recherches l’élargissement des manifestations de l’architecture. Les champs exploratoires de l’architecture ont incorporé l’observation et l’étude non seulement de ses «produits» traditionnels, (dessin, plan, manifestes, réalisations,…) mais aussi de ses productions autrefois considérées comme connexes, telles que la photographie ou le film. La révolution de l’ordinateur n’a pas épargné la discipline, le numérique l’a modifiée aussi en substance, créant soit une adulation aveugle, soit un rejet, soit encore une attitude en demi-teinte pragmatique. Elle a créé un nouvel objet complexe et malaisé à définir mais permettant de donner aux amateurs une entrée plus ludique dans un monde codifié. De dame patronnesse à la tête de la création, l’architecture a développé une position dans laquelle elle se présente comme une monade intersticielle, un ogre glouton se nourrissant de philosophie, de sociologie, de photographie, de littérature, d’art contemporain et d’autres domaines encore.

Coexistent simultanément une architecture du projet ne s’appuyant aucunement sur le bâti et une architecture qui l’exige. Cette dernière a fondé la validité de sa démarche sur une conception pragmatique simple comme quoi une stratégie ne peut être que dans son épanouissement concret. L’architecte sino-américain Pei fait partie sans nul doute de cette seconde famille. Pei est un adepte du bel ouvrage. Son travail permet d’examiner la relation que l’architecture tisse avec les puissants, les décideurs économiques et les institutions. La pertinence d’une analyse du travail de Pei repose sur la lecture qui peut être faite de cette pratique de la construction. Sa proposition pour le Musée du Luxembourg nous éclaire plus particulièrement sur la façon dont l’architecture envisage sa relation avec les arts plastiques. Une relation souvent douloureuse, parfois heureuse, faite d’intrigues, de luttes, ou de rencontres mais qui s’ouvre dans certains cas sur un dialogue inattendu.

En 1997, Pei est invité à concevoir le Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean sur le plateau de Kirchberg à quelques mètres d’un trésor archéologique qu’est le Fort Thüngen appelé à devenir le Musée de la Forteresse. Si je prends quelques lignes pour mentionner le site du futur musée, c’est précisément que s’exonde de cette proximité une ironie sublime qui lance le débat tout de go. En effet, à côté du Musée dédié à l’art contemporain se dresse le musée de la forteresse. Évidemment, il s’agit d’une coïncidence. Pei, dès ses premières années d’études, s’est intéressé à la clôture architecturale, un concept qu’il a envisagé du point de vue de la tradition chinoise et qui préfigure la réalisation de son premier musée en Chine. Arrêtons-nous quelque peu sur l’importance de l’enceinte. Elle était la première définition de la polis grecque, une idée reprise par le urbs latin qui est présente dans le town anglais et le Zaun allemand dans leurs sens originels. Hannah Arendt dans Condition de l’homme moderne écrit à ce sujet que la ville, la muraille incarne la loi : «Sans elle (la loi-muraille), un domaine public ne pouvait pas davantage exister qu’un terrain sans palissade ; l’une abritait, entourait la vie politique comme l’autre hébergeait, protégeait la vie biologique de la famille». L’enceinte-ville dans sa correspondance avec la loi garantit la distinction entre public et privé et leurs bons fonctionnements. Le musée de la forteresse, personnifiant dans une certaine mesure le respect de la loi, jouxte l’art contemporain. Il est alors indispensable de préciser que Pei devait initialement inclure le Fort dans son projet et que celui-ci a été modifié par la suite. La proximité des deux musées indique ironiquement que l’art contemporain continue a priori à être hors-la-loi. On exige à ses côtés une autorité légale et protectrice, pour le défendre ou s’en défendre. D’un autre côté, l’architecte souhaite assujettir la loi à sa condition en l’absorbant.

Toutefois, l’observation du projet de Pei dégage un axe particulièrement congru par rapport au contexte. Le musée se présente comme une suite du Fort ; comme la pointe d’une flèche agrandie et détachée issue d’une flèche plus petite. Il s’agit soit d’une redondance, soit d’une prolongation de la forteresse. Pei se réapproprie la loi-muraille en partie, en en grossissant la pointe de pénétration et ce faisant, établit que l’art contemporain est une incarnation peut-être incomplète, mais bien réelle de la loi. L’art n’est donc plus illégal.

Le pouvoir politique et financier cherche toujours à manifester sa présence par le truchement de conformations, et l’architecture participe de cette mise en forme de l’identité. La France en est un excellent exemple. De fait, les Présidents de la Cinquième République ont, parmi leurs attributions, celle de pouvoir faire réaliser ce qu’on appelle les Grands Projets. Pour ne citer que les jalons: Georges Pompidou fit construire Beaubourg, François Mitterrand l’opéra Bastille et la pyramide du Louvre, et Jacques Chirac le musée des Arts premiers. Le pouvoir entretient une relation jamais démentie avec la culture et les arts plastique par le biais de l’architecture. On ne peut laisser de côté la volonté du politique d’être incarné par un bâtiment à destination culturelle. Le monument fait signe, il développe une série de discours. Il prend la parole. C’est un peu comme le ventriloque dont la poupée est le porte-parole. Tout le monde sait pertinemment que les marionnettes ne parlent pas. Si le procédé est habile, le spectacle n’en est pas moins réjouissant. Le bâtiment agit de même. Il active un discours alors qu’il en est la complexe mise en forme. C’est un fait qui conditionne l’architecture à caractère culturel. Le Musée du Luxembourg en cours de construction de Pei confirme que l’architecture conserve plus que jamais sa fonction de représentation du social, du politique et du culturel. Car c’est l’architecture dans sa manifestation autoritaire et précédant l’activité du musée qui le dote d’une représentation et lui accorde son statut.

En réalisant le musée du Luxembourg, (un projet qui lui a été confié sans qu’il ait une programmation définissant ses objectifs, la nature de la collection par exemple) Pei a travaillé sur l’idée du musée plus que sur un musée particulier. Il s’agit par conséquent d’une démonstration des relations et des conceptions que l’architecture entretient vis-à-vis des arts plastiques. Un sujet épineux, prêtant le flanc à toutes les attaques et notamment celles de l’art contemporain qui lui est pour l’occasion assujetti.

Le bâtiment active une double référence, la première est évidente pour qui connaît le travail de Pei. Il s’agit d’une évocation de la logique moderniste par l’utilisation de volumes géométriques et de l’orthogonalité. Pei, proche de la sensibilité de Breuer, fut l’élève de Gropius, transfuge du Bauhaus. La rhétorique moderniste de Pei prend ici la forme géométrique d’une pointe de flèche grossie, (on peut aussi y voir une représentation du coïtus interruptus ou encore la stylisation du rapace le Grand-Duc qui donne son nom au Musée). Pei «le mandarin du formalisme» du titre de l’ouvrage de Michael T. Cannel, est acquis à l’utilisation de formes simples et monumentales, et la pyramide du Louvre trônant monolithique dans la cour d’entrée du Palais, clôturée par de petits triangles-fontaines reprenant à plat la tridimensionnalité de la pyramide, est exemplaire de ce parti-pris.

La deuxième référence est plus inattendue. Elle est contextuelle : l’architecture du Musée du Luxembourg a une saveur évoquant les années 1980. Le verre qui au début du XXe siècle était considéré par Bruno Taut comme le nouveau matériau de construction, symbolisant la démocratie et le rêve d’une planète scintillante, a depuis longtemps dépassé un emploi attaché au Mouvement Moderne et a renié ce premier présupposé pour incarner finalement une perversion de l’égalité entre les hommes, comme l’explique Jeff Wall dans Le Kammerspiel de Dan Graham. Dans les années 1980, les bâtiments et notamment les musées européens ont réinterprété le verre et en ont fait un usage gourmand ; parois transparentes, dômes, verrières, puits de lumière,...La présence de l’arche d’entrée est également symptomatique de ces années. Elle rend compte de l’importance de formaliser le seuil par un symbole géométrique pur (comme le projet de l’Arche de la défense de Spreckelsen et Andreu qui date de 1983) ; une transition poreuse entre l’extérieur et l’intérieur, qui fut un axe de débat intense dans le monde de l’architecture dans les années 1980. À cette même époque, le Duché du Luxembourg connut une redéfinition de son paysage architectural par la construction importante d’édifices publics et privés. Cette politique de la construction coïncidait avec un essor économique et un déplacement du secteur primaire en difficulté vers le secteur tertiaire nettement plus dynamique. S’agit-il d’une coïncidence que, de surcroît, le Fonds culturel national initie sa collection d’art contemporain international dès 1996 en préfiguration de la Fondation et qu’il procède pour cela à des acquisitions s’échelonnant des années 1980 à aujourd’hui ?

Quelle incidence un «outil» muséographique peut-il produire sur la programmation à venir ? Cette question qui se pose légitimement pour les arts plastiques est un aspect du débat sur lequel il est indispensable de s’arrêter avant de conclure. Elle découle de l’acception de l’architecture comme d’un pourvoyeur de services, qui a pour objectif d’accomplir la réalisation d’un outil destiné à d’autres domaines. Elle nie la légitimité d’une architecture pour l’architecture, discipline de contestation et de contre-proposition, lieu de débat et de questionnement. Et effectivement, Pei le premier n’en disconviendrait pas. Selon lui, le bâtiment sur lequel il travaille doit répondre à un usage particulier et défini ; à savoir la monstration d’œuvres. On peut s’interroger néanmoins sur la pertinence des vastes salles dont les murs sont recouverts de pierre de Bourgogne. Doit-on formuler une inquiétude par rapport à la rencontre entre cette architecture et la muséographie ?

La difficulté de la relation entre arts plastiques et architecture s’articule exactement à cet endroit. A la livraison du bâtiment, la Direction du musée prend possession d’un objet qu’elle doit à son tour investir. C’est le passage de relais d’une discipline à l’autre, une appropriation en douceur ou une occupation contestataire. Exercice délicat, riche de contraintes structurelles, qui voit fréquemment se mettre en place nombre d’attitudes contradictoires : du déni à la contre-attaque, de la riposte au retrait. Les acteurs sont obligés d’engager un dialogue qui, de quelque nature qu’il soit, pose des questions essentielles au commissariat d’exposition. Celles-ci ont pour effet bénéfique de montrer en toute lumière que la neutralité d’un lieu est un leurre, et qu’il faut toujours composer avec l’espace donné. De la même façon que l’architecture se développe à partir des contraintes d’un site géographique, le commissariat d’exposition prend en compte l’espace de monstration. Le rêve d’une entente harmonieuse, d’un lieu ouvert, sans connotations et neutre n’existe pas. Deux enjeux s’affrontent, celui de l’art et celui de l’architecture. L’architecture, avec la meilleure volonté, ne peut présumer des réalités de l’art mais l’art à qui l’espace appartient désormais peut utiliser l’architecture à son avantage.

Alexandra Midal

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